Arte como disenso

Daniel Veronese,

entrevistado por José Moset

-Para la generación de teatristas anterior a la tuya había una relación estrecha entre teatro y política; hoy ya no se lo ve así, aunque podría hablarse de un replanteo y de una revalorización del tema. ¿Cuál es tu visión?
-Creo que hay cierto antagonismo. El objetivo de la política es aglutinar, tener consenso, votos, respuestas afirmativas para algo que después será usado, para bien o para mal. En realidad, un político que hace campaña, si tiene algo malo para decir, lo esconde, no lo dice; dice solo lo bueno, no deja que se filtre alguna contradicción; en alguna forma, y en el buen sentido, se trata de superficializar el discurso hacia lugares comunes donde todos opinamos lo mismo, hacia el común denominador sobre lo que pensamos que es bueno, políticamente correcto. El discurso artístico, en cambio, no tiene por qué buscar consenso, salvo que se trate de generar un espectáculo comercial, donde también se usan esas formas-trampas. Pero si yo quiero hacer una experimentación artística sobre un hecho voy a tener que abandonar la superficie para adentrarme en la profundidad del objeto, de la cosa o del tema y ahí es donde todos empezamos a pensar distinto, a tener disenso. Cuanto más profunda, más radical es la investigación, más fisuras hay. El arte no dice “síganme a mí que yo sé más que ustedes”, sino “miren cómo es esto, nunca lo habíamos visto así, examinémoslo juntos”. La realidad es tan rica y complicada que nos asombra. Pero también es cierto que la artística es una decisión política, en cuanto mueve ideas, emociones y plantea algo.

-¿Ya no es posible aquel teatro que quería contribuir a cambiar la sociedad?
-Yo respeto a quienes creen en eso; no es que diga que no hay que hacerlo. Lo que pasa es que descreo de su eficacia. Hay bastante de comunión y de pensamiento mutuo y el deseo de que las cosas funcionen de otra manera pero, en definitiva, la gente iba a ver algo que ya sabía: que el poder es malo, que nos afanan, que hay corrupción, que el mundo funciona mal. Creo que la realidad nos muestra todo eso directamente o con solo abrir el diario aunque es cierto que a veces al público le gusta verse reflejado, ir a un teatro a reafirmar lo que ya sabe. Para mí la realidad es mucho más compleja e imposible de descifrar, en el plano social y mucho menos en el artístico. El difícil que el arte dé respuestas; a mí me hace plantear más preguntas y me hace sentir que estoy viviendo más en la incertidumbre que en la entrada de una solución. Con el correr de los tiempos el país se ha atomizado, se ha desmovilizado y también quizás sea lógico que ese bastión político que era el arte, el teatro, se haya como desvanecido.

-Sos un ejemplo del creador teatral integral, que escribe y dirige como una tarea única: en eso también hubo un gran cambio con la generación anterior...
-Antes había una forma, ahora hay varias y esto es lo bueno. Lo que ha pasado, me parece, es que se ha saltado ese paso de escribir y esperar que un director tome la obra y la lleve escena. La nueva generación ha creado una necesidad de dirigir sus propios textos. El autor no guarda sus textos porque escribe para ponerlos en escena o un actor que escribe busca un director...está todos los roles entremezclados, han desaparecido esos límites...La nueva dramaturgia es una dramaturgia emergente que de entrada propuso un nuevo tipo de director y ese director no existía o no se interesaba en los nuevos textos. Entonces, no cabía esa posibilidad de escribir y esperar un director, De todas formas, siguen habiendo autores en el sentido clásico. Yo nací en una generación intermedia entre la de Mauricio Kartun y la nueva, escribía pero teniendo un concepto de que al texto le faltaba una vuelta de escenario; mi forma de trabajo es la reescritura escénica.

-¿Cómo fue tu paso por el taller de Kartun?
-Yo escribía literatura pero así, muy por arriba, sin encontrar mi lugar, sabía que quería otra cosa pero no sabía qué. Tenía escrito un texto que ni siquiera pensaba que era teatro y alguien me sugirió ir al taller de Mauricio. El mismo día que empecé, el leyó esas cuatro hojas y me dijo: “acá tenés una obra”, y me alentó a trabajar. Volví a mi casa y en tres días tenía el texto terminado, que fue Crónica de la caída de uno de los hombres de ella. Kartun es muy permisivo con sus alumnos, aún con las cosas que el nunca escribiría; eso me parece muy bueno. No todos pensaban así, aunque por suerte mucho ha cambiado en la relación padre-hijo; antes, el hijo tenía que bajar la cabeza y decir que sí. Mi generación y la posterior nace desobedeciendo a los padres, oponiéndose y queriendo hacer lo contrario. Cuando empecé a escribir hubo quienes dijeron: “esto no se puede hacer”·. Y yo pensé: ahí hay un lugar interesante, porque nadie lo hace, y vi que se podía. Muchas cosas, no sabemos por qué normas, se decía que no se podía cuando en el terreno artístico todo debería estar permitido. Creo que hoy hay más libertad. Lo que importa es el producto y no la pureza de ciertas normas de creación artística. Necesitamos un teatro que esté vivo. A quien dice que esto no se puede hacer, yo respondo que hay que probarlo, para ver si aparece la vida.
Cuando ensayábamos, en el 95, Máquina Hamlet, de Heiner Müller, con el Periférico de Objetos, había gente del medio que nos decía que eso no era teatro. Nosotros la hicimos, estuvimos 5 años en cartel, viajamos por muchos países y la obra fue reconocida en todo el mundo. Hay que sacarse de encima conceptos arcaicos. Pero creo que en estos diez años se ha ablandado el panorama y gente que antes era cerrada se da cuenta que los tiempos cambian. Y no sabemos, por nuestra parte, con qué nos vamos a encontrar dentro de diez años...
(tramos principales de "Un teatro vivo", publicada en el nº 944 de Acción, segunda quincena de diciembre de 2005)